ARX Portugal – uma natureza própria

ARX Portugal – uma natureza própria
Pedro Jordão & Rui Mendes

ARX ou ARchiteXture. arquitetura, Texto, Textura. A gênese dos ARX Portugal está nestas palavras, no que representam. Uma arquitetura de investigação, de experimentações. Uma arquitetura que questiona e arrisca respostas. Em gestos que, longe de serem automáticos, se regem por princípios e preocupações permanentes.

Nuno e José Mateus são já nomes incontornáveis da arquitetura portuguesa. Têm ainda o valor acrescido de terem conquistado um espaço muito próprio, de terem introduzido no panorama nacional uma nova forma de ver/fazer arquitetura.

Em 1990, fundam o ARX Portugal, na sala de um apartamento de Lisboa. Mas esse é o segundo capítulo. Há uma primeira parte em que Nuno Mateus, na altura a trabalhar no atelier de Peter Eisenman em Nova Iorque, funda o ARX, juntamente com outros arquitetos de diversas nacionalidades, no que começa por ser uma estrutura internacional, com ramificações em Nova Iorque, Berlim, Kobe e Lisboa. Actualmente, a relação dos ARX Portugal com a estrutura internacional é muito ténue. De resto, o ARX sempre foi, na sua essência, um projeto da parceria portuguesa. Mantêm-se, no entanto, os princípios.

Architexture ou a não hierarquização do território, a perfeita equivalência entre cada elemento. Ou a corporização de um pensamento complexo, fruto de múltiplas questões. Também (sempre) uma eterna insatisfação. Exploram uma natureza própria, procurando identificar estratégias de desenho que consigam ser específicas de cada projeto. Cada projeto tem a sua essência muito particular, a sua história, as suas vontades. A sistematização está nas questões e não nas respostas.

Tal não significa que cada projeto seja um acto isolado. As experiências anteriores são tomadas como suporte para novas investigações. Dão-nos pistas necessárias para a análise. A especificidade de um projeto e justificada pelas diferentes questões levantadas pelo programa, pelo contexto, pelo cliente, pelas referências importadas. Essa estratégia parece estar para alem da esfera da linguagem e das formas. Por detrás das aparências plásticas – associadas por alguns ao Desconstrutivismo – existe a idéia de um espaço dinâmico, de referencias inter-disciplinares, de um método muito particular.

Começaram à distância, estando José Mateus em Lisboa, quando desenvolveram o projeto da casa de Melides para os seus pais. 0 projeto é elaborado como se de uma laranja se tratasse – Nuno Mateus trabalha a forma da laranja, isto é, estuda as formas, as vibrações, o significado formal, enquanto que José a descasca, ou seja, testa o programa, analisa o significado dos espaços, trabalha o desenho, o layout.

0 projeto de Berlim, com Daniel Libeskind é outra experiência modeladora. À rigorosa disciplina herdada por Nuno Mateus do seu trabalho com Peter Eisenman, acrescenta-se agora um sentido de absoluta liberdade, de sonho e Utopia. De ambos, retiram um forte simbolismo presente na metodologia de projeto. 0 uso de referências aparentemente arbitrárias. Linhas imaginárias, malhas, analogias.

Na arquitetura ARX, a crítica não se traduz numa resolução injustificada, gratuita. Busca possibilidades no vasto campo de acção da arbitrariedade. Um tradicionalista diria que a importação de uma referência, como as malhas utilizadas no projeto para Berlim, nomeadamente a malha do poder, é arbitrária, não tem razão aparente de existir. Esta opinião só é possível por não encontrar no elemento poder uma justificação para o desenho urbano daí decorrente. A arbitrariedade olha atenta para todos os valores do mundo. Despe-os do seu vestuário, formado pelas opiniões e conceitos aprisionados no passado. Só a memória os conhece.

Em projetos como o Pavilhão de Portugal na Expo 92 ou os Laboratórios do Pólo de Mitra da Universidade de Évora, essa carga simbólica é óbvia. 0 projeto para a Faculdade de Motricidade Humana da Universidade Técnica de Lisboa é outro caso paradigmático. A falta de referências no local, criaram o seu próprio contexto. Fundiram a idéia de motricidade, a partir do uso de crono fotografias, a idéia de um novo mapa de Lisboa, simbólico, ligando pontos diferentes de imaginários comuns – Poder, Mito, Morte, Fogo, Água, História, Corpo, Memória, Natureza e Dinheiro. Desenhado, este novo território torna-se real. 0 projeto parte daqui. De resto, a sua relação com o lugar parte sempre de um esforço de o reestruturar, através da importação de referências várias.

Há também um processo de projeto claro. A estratégia de desenho aparece quando trabalham a percepção, o estímulo no movimento ou a malha e o diagrama, assim como o objeto, elemento importado, ou ainda uma forma no espaço, sempre fragmentada, tanto pelo deslize como pela fractura, sempre estudando tensões, procurando-as principalmente na dicotomia estabilidade/instabilidade. Procuram ainda incluir no processo, o mais cedo e rigorosamente possível, a parte construtiva.

E há ainda a maquete, a primeira construção, a primeira resistência ao tempo; abranda-o. É um elemento que facilmente dissipa dúvidas. Por isso a sua produção incessante, do início ao fim. Começam com maquetes embrionárias, onde estudam a vibração de uma massa que ainda não é volume definido. Recorrem, depois, a construção de sucessivas maquetes para extraírem uma síntese da idéia formal. Por fim, as de carácter mais construtivo, aproximando-se do real. Por vezes, a maquete final, para comunicar.

0 Museu Marítimo de Ílhavo permanece, para já, como a mais significativa obra dos ARX. É um edifício de grande beleza, virado para dentro, não sem antes reestruturar o lugar onde se insere. 0 espelho de água do pátio, o elemento mais íntimo, faz a ligação entre os volumes justapostos, destacando-se a sala das exposições temporárias, um volume autónomo que parece flutuar.

Entre as principais obras construídas encontram-se ainda, o projeto expositivo para o Pavilhão do Conhecimento dos Mares, na Expo 98, a Central Digital de Porto Salvo e as casas Rosa, Grândola e Romeirão. Esta ultima, em construção, e um belíssimo exemplo de fusão entre construção e paisagem, parecendo romper do solo, debruçando-se sobre o horizonte. Neste momento trabalham em diversos projetos, dos quais se destacam a Biblioteca Municipal de Ílhavo, a Escola Superior de Tecnologia do Barreiro, e os Centros Regionais de Sangue de Coimbra e do Porto.

Os ARX têm o valor próprio de quem experimenta. De quem não se acomoda a convenções. Antes procuram libertar-se do que parece ser já um dado adquirido. Tentam ir para além do espaço cartesiano, buscam novas materialidades. Criam novas condicionantes ao projeto, não hesitam em sonhar de novo o que Ihes é imposto. E conseguem partir de uma rara complexidade para uma simplicidade evidente. É uma arquitetura de camadas, que se acumula em obras belas e genuínas. Sempre com a mesma consciência – a “arquitetura deve responder ao seu contexto e exprimir as preocupações dos seus tempos” (1).

Nota

1
LEVRAT, Frederic. ARX Portugal – uma segunda natureza. Lisboa, Blau, 1991, p. 7.

Pedro Jordão: Existem, no vosso trabalho alguns conceitos ou objetivos permanentemente presentes? Já se pode dizer que há um estilo ARX?

Nuno Mateus: Eu acho que é mais um modo de estar na vida profissional. Uma certa insatisfação metodológica, permanente, de cada projeto começar do zero. Tentar que cada projeto seja genuíno em si, tenha a sua própria história, o seu próprio universo de ingredientes dados à partida – o contexto, o programa, os clientes, a proveniência... Essa é uma idéia mais ou menos sistemática de recorrência. Nós próprios temos discutido essas questões da recorrência, que obviamente existem, porque existe uma memória e é difícil trabalhar sempre fora dela. As recorrências que nós temos, e desde logo a palavra ARX, ou Architexture, têm a ver com uma idéia de não hierarquização do território, uma democratização da geometria, de certo modo. Todos os pontos são iguais, não há perímetro, não há centros, não há eixos... É uma espécie de equivalência de cada pixel, de cada plano... É o que chamamos arquitextura, desmontável em três grandes palavras – arquitetura, texto e textura.

José Mateus: No início, como quaisquer jovens arquitetos, vivíamos de um modo mais tenso com essa questão, porque, quando um ateliê está a iniciar-se, tem um problema de identificação muito claro. Quer desenhar uma série de coisas, quer construir uma série de coisas que caracterizem o que é o seu trabalho. E cada projeto de um jovem arquiteto é, normalmente, muito sobrecarregado de intenções. Hoje em dia estamos mais tranquilos. Perceberão melhor o que é a nossa arquitetura observando cinco ou seis projetos lado a lado. Com o tempo, passamos a ganhar a consciência de que tínhamos que nos libertar desse stress. Por outro lado, mantivemos a nossa característica de sermos autocríticos, no sentido em que valorizamos muito o experimentar. Há algum tempo li um texto do [escultor basco Eduardo] Chillida em que ele dizia que valoriza menos a experiência e mais o experimentar. E isso interessa-nos bastante. Somos assim. Estarmos a fazer sempre a mesma coisa, sempre numa determinada lógica, não nos interessa. E depois existem as coisas que vemos, as coisas que lemos, as coisas que ouvimos, que acabam por ajudar, em cada caso, a desenhar um projeto. Às vezes aparecem de um modo muito claro, outras vezes estão cá na nossa biblioteca mental, mas criando situações específicas em cada projeto. E só sabemos qual é esse tipo de especificidade quando estamos completamente obcecados por aquele projeto que vamos construir, por aquela idéia. Idéia essa que deve ser tão forte que permita todas as coisas que num processo de projeto podem entrar e subverter. Houve épocas em que andávamos muito interessados em algumas coisas do [artista plástico francês] Marcel Duchamp que acabavam por também entrar, ou ter consequências, na nossa produção.

NM: Ao falarmos do seu Nu Descendant Les Escaliers, estamos a falar de questões de dinâmica muito associadas ao cubismo e à cronofotografia, que tinham para nós implicações, no sentido em que a arquitetura é, por excelência, estática. Muitas vezes, o desenvolvimento conceitual utiliza, como método, o oposto como motor de procura. E essa questão da dinâmica, ou da não estabilidade, é uma questão que eu considero estar tão presente hoje como há dez anos atrás. A relação estabilidade/instabilidade é uma procura de tensão que nós estamos e continuamos cada vez mais a procurar como um lugar de dimensão e poética do nosso trabalho. Eu diria que, a certa altura, nós adaptamos a um certo tipo de construção, um conceito. E a experiência leva-nos a poder ir mais longe com essas investigações. Aliás, a parte construtiva começa a ser integrada muito mais cedo no sentido conceitual. No meio dos nossos projetos, há alguns que são parte da mesma família, em que a arquitetura é feita de matéria moldável. Seja ela qual for, é matéria moldável. O espaço cartesiano é muito interessante, tem uma série de possibilidades, mas obviamente tem limitações, sobretudo quando trabalhamos com escavações, com luz, com toda uma série de ilusões na aplicação das materialidades do edifício. Eu acho que os nossos projetos começam a ter uma diversidade cada vez maior. Estamos, por um lado, a tornar os projetos e as construções mais simples e, por outro, a torná-las cada vez mais tensas e complexas. Que é uma coisa que sempre nos interessou muito e continua a interessar, a complexidade. E o [Álvaro] Siza disse isso melhor que ninguém: o simples é o oposto do simplismo. E isso é extremamente interessante, porque de fato o simples e o complexo podem ser uma e única coisa.

Pedro Jordão: Vendo o processo de algumas das vossas obras, como a Faculdade de Motricidade Humana da Universidade Técnica de Lisboa (FMH), o que se conclui é que vossa relação com o sítio passa muito por uma reestruturação do território. Se necessário, criam-se linhas imaginárias ou malhas que não têm uma relação direta com aquele sítio. Há uma carga simbólica muito grande...

José Mateus: É algo que acontece caso a caso. Neste, tratava-se de construir um campus universitário do qual a FMH era um dos edifícios, numa encosta mais ou menos na franja do pinhal de Monsanto, bastante desreferenciada e não urbana, mas que iria adquirir uma certa urbanidade com estas construções. Há uma idéia de motricidade, de movimento, que, para além da relação óbvia com uma FMH, surge também de alguns trabalhos e estudos que, nessa altura, nós vimos e lemos. Um deles tinha a ver com trabalhos de cronofotografia do [fisiologista francês] Étienne-Jules Marey, que produziu inúmeras imagens de um figurante vestido de negro com linhas brancas e pontos nas rótulas, produzindo um movimento que é registado na chapa, numa sequência dos seus vários momentos. E nós apropriamo-nos dessa idéia. Pegamos em cronofotografias, desenhamos sobre elas. Por outro lado, andamos a investigar um mapa possível de Lisboa. Não aquele que conhecíamos no sentido mais convencional, mas construindo outro contexto, ligando pontos edificantes. E as linhas desse mapa, que se cruzavam no terreno de implantação, sobrepondo-se ao desenho da cronofotografia, foram o ponto de partida para o desenho da FMH. Já que as referências no local não eram particularmente interessantes, decidimos levar outras para lá. Uma tinha a ver com a própria natureza da Faculdade – a motricidade. E outra, com a cidade em que se estava a construir esse campus.

Nuno Mateus: Isso tem a ver com uma questão muito interessante, a que por vezes se dá pouco valor, que é o fato de todos nós lidarmos muito com mapas. Quando viajamos para uma cidade, chegamos a um sítio qualquer, compramos um mapa e acreditamo-lo como bom. E depois passamos o resto da viagem a contrastar o mapa que compramos com a cidade em que caminhamos. Quando eu trabalhei com o Daniel Libeskind, pude reparar que ele desmontava essas noções de uma forma muito interessante. A certa altura, o Libeskind, num concurso qualquer, andava muito interessado numa obra do [pintor suíço] Paul Klee, o Angelus Novus, que era um desenho original do [pensador alemão] Walter Benjamin que tinha sido vendido e revendido vezes sem conta, mas sempre em Berlim. E então, ele fez uma coisa muito simples que pode ser feito de uma forma qualquer – ligou os pontos, temporalmente. E pode-se fazer um mapa desse percurso. E a partir do momento em que é desenhado, esse mapa existe, passa a ser real, pode-se inclusivamente vendê-lo a turistas que queiram passear pelos mesmos sítios do Angelus Novus, vendo a cidade dessa perspectiva. Mas se dissermos que vamos ver a cidade através de uma linha reta, vamo-nos surpreender muito com a cidade que vemos. São vários mapas possíveis. Há livros fantásticos sobre essas hipóteses, como As Cidades Invisíveis do Italo Calvino, que de algum modo montam e desmontam a idéia do que é um mapa, do que é a realidade. A realidade é aquela que escolhemos. Quando fomos para o pinhal de Monsanto, onde não há muito mais do que pinheiros, prostitutas e uns tipos que vão parando, tínhamos uma planta de um campus desenhada por um qualquer ilustre arquiteto. E nós íamos para o pinhal, levávamos aquela planta, com aquela organização, e aquilo parecia não ter haver com nada. Não compreendíamos o pinhal, nem como é que se punham estádios e campos de futebol num terreno inclinadíssimo... Aquilo não parecia natural. E então começamos do princípio, que é o que fazemos muitas vezes. Íamos fazer uma FMH. Precisávamos saber o que era motricidade e qual era o mapa de Lisboa. E foi por essa via que chegamos a esse resultado. E acabou tudo numa boîte-en-valise, não inocentemente... Pediam-nos os dossiers, painéis de desenhos e uma maquete. Portanto, aquilo tinha exatamente três caixas – nós chamávamos-lhe a nécessaire. Era um pequeno conjunto de viagem para aquela viagem em particular. Fizemos um trabalho em que acreditávamos muito e que nos foi bastante produtivo. A isto acresce o fato de nós – e isto não é muito falado nos meios supostamente inteligentes e informados da arquitetura – trabalharmos com imensa alegria, o que para nós é completamente determinante porque temos que vir para aqui todos os dias. A alegria é qualquer coisa que se inscreve no trabalho, é mais uma das camadas de informação. Alegria e liberdade são coisas de que não abdicamos. De resto, tentamos revestir o trabalho de um sentido de profissionalismo muito grande, cumprindo prazos, cumprindo orçamentos. Obviamente, cumprir também a nossa função de arquitetos na sociedade.

Aplicaram uma vez uma metáfora ao processo do vosso primeiro projeto – a Casa de Melides, dos vossos pais. Seria como uma laranja, em que o arquiteto Nuno Mateus trabalharia a casca da laranja, ou seja, a forma, o significado formal, enquanto que o arquiteto José Mateus iria depois descascar a laranja, testando o programa, a funcionalidade, o desenho. Qual é a metodologia que os ARX empregam no seu trabalho? Há algum campo específico de acção para cada um?

Pedro Jordão: Nós usamos essa metáfora, por vezes. Quando desenhamos um projeto, há sempre muita escavação, em que o exterior tem uma determinada expressão e quando escavamos aparece o interior da laranja ou da maçã. Mas nesse projeto o que efectivamente se passou, é muito simples. Dois filhos, arquitetos, ambos queríamos fazer o projeto da casa dos pais, como é natural...

Nuno Mateus: Ao princípio...

José Mateus: Sim, ao princípio. No fim, ninguém queria... Mas o que aconteceu foi que eu iniciei o processo cá, com o meu pai, a fazer uns primeiros desenhos, maquetes, já a tentar dar uma forma à casa, que já estava mais ou menos dissecada por dentro e por fora. Depois, enviei fotografias e desenhos ao Nuno e ele trabalhou naquilo para que estava mais treinado, que era introduzir uma investigação mais ao nível do conceito do que a casa poderia ser. Porque eu tinha pensado num sentido mais escultórico mas mais limitado na relação entre uma forma que começava a ganhar algum sentido e o conteúdo em termos de distribuição espacial. Depois o Nuno fez o seu trabalho em Nova Iorque. Depois, curiosamente veio e naquele caso até foi o Nuno que acompanhou mais a obra.

NM: Essa pergunta contém uma questão muito importante e muito interessante. Eu não sou especialista numa coisa e o José noutra. Aliás, eu nem saberia dizer como é que trabalhamos aqui a esse nível. Nós estamos a trabalhar em simultâneo em dez, doze projetos de escalas muito diversas. Obviamente, nos projetos mais pequenos há sempre um ou outro a levá-lo mais. Mas fazemos como toda a gente aqui no ateliê, maquetes, desenhos, no computador, fora do computador, o almoço... Nos projetos maiores varia muito. Se um projeto é grande e tem um curto espaço de tempo para o resolver – habitualmente o caso dos concursos – tendemos a desdobrar certos conteúdos, certas áreas de abordagem do projeto. Se fosse uma pessoa só a fazê-la, teria que parar de fazer a maquete do contexto para ir tratar dos papéis da burocracia ou parar para ler o programa de ponta a ponta. No fundo, o que nós fazemos é essa partição do que uma pessoa sozinha tem forçosamente de fazer. E depois vamos articulando a par e passo. Nós começamos por dar instruções muito simples às pessoas que trabalham aqui. Começam por fazer uma leitura do programa e constróem volumetricamente todas as áreas do programa, as quais codificam, identificam por cores, enquanto que outra pessoa está a fazer uma maquete do contexto. E depois de nós termos aquele imaginário e aquele contexto e aqueles ingredientes fisicamente aqui, no atelier, muitas vezes ficam aí em cima de uma secretária, durante uma semana ou duas, e vamos todos, consciente ou inconscientemente, trabalhando nisso. A informação passa a estar residente. Depois, consoante a disponibilidade, começa-se.

JM: Vai-se discutindo. Temos a preocupação de estar sistematicamente a pedir opinião ao outro e a perguntar-lhe o que está a fazer e a contar as idéias que têm ocorrido. E tentar ter sempre a mente aberta para o que é a sensibilidade do outro para aquele problema que estamos para ali sentados a tentar desenhar.

NM: Outra coisa que existe como metodologia, é que, quando um entra num projeto do outro, entra sem grandes cerimônias e começa a trabalhar como se fosse seu. Não é a deferência entre nós que nos vai levar muito longe. É justamente o espírito crítico, um enriquecimento mútuo que estendemos às pessoas que trabalham conosco. Neste momento, no maior projeto que estamos a desenvolver, que é a Escola Superior de Tecnologia do Barreiro, o conceito sobre o qual estamos a trabalhar não foi encontrado por mim nem pelo José. Foi encontrado por um arquiteto que trabalha conosco há muitos anos e que está imbuído neste espírito. E ele sabe que estamos a trabalhar num projeto em que a descoberta foi feita por ele, mas cabe-nos a nós providenciar um lugar em que essa descoberta possa acontecer. E eu fiquei com uma alegria imensa, porque esse objetivo dos ARX está a funcionar, no sentido em que alberga outras pessoas como parte integrante desta grande textura que é fazer um trabalho a partir de um corpo de trabalho. Isto é tudo muito informal, as pessoas são bem tratadas e maltratadas, mas sempre num sentido muito horizontal, de igualdade. Não me interessa andar a impor coisa nenhuma. Não aprendo nada com isso. O que me interessa é acrescentar alguma coisa ao dia a dia.

Pedro Jordão: As maquetes têm uma enorme importância no desenvolvimento dos vossos projetos, são um instrumento de trabalho com o qual têm uma relação muita intensa...

José Mateus: As maquetes têm a vantagem de teres o objeto na mão e de lhes poderes mexer e rapidamente alterar. Uma representação tridimensional em computador está distante a um certo nível e o desenho bidimensional é obviamente limitado em termos de antecipação do que é o objeto, sobretudo quando as geometrias são muito complexas. Desde o início de cada projeto há a maquete do sítio e a maquete do programa. O que é a maquete do programa? Os cadernos com programas preliminares de edifícios de grande dimensão, por exemplo, têm uma listagem de espaços com as áreas respectivas. Só que às vezes são centenas de compartimentos. E o que passamos a fazer foram volumes, a uma escala qualquer, de cada parte funcional do edifício. E depois, em primeira análise, empilhamos sobre o terreno, fazemos as primeiras constatações. Nós costumamos brincar com o fato de que, hoje em dia, faz-se muito o projeto para se chegar ao fim e ter-se uma caixa. Nós começamos com uma caixinha e no fim, até pode haver uma caixinha, mas fomos buscar muitas outras coisas. A maquete é um auxiliar extraordinário na nossa metodologia mas não é tudo. Nós desenhamos como os outros arquitetos. Saltamos é constantemente do desenho para a maquete e da maquete para o desenho, havendo sempre inúmeras maquetes em cada projeto, que acabam invariavelmente em maquetes de obra, que podem ser troços à escala 1:50 da estrutura desse edifício, o que é muito útil para descobrir contradições entre o projeto de arquitetura e o projeto de estruturas, podem ser fragmentos do edifício à escala 1:20 ou um detalhe muito completo. E, por vezes, no fim do projeto, há a maquete de representação global.

Nuno Mateus: Isto é a descrição. Quanto à motivação, eu diria que, uma maquete é para ver, outra é para construir e, no meio disso, é para pensar. E no fim é para comunicar. Percebemos os projetos são, têm de ser, cada vez mais rápidos. Para contrariar esse sentido da velocidade dos dias que correm, utilizamos a maquete, que no fundo reivindica uma certa lentidão. Uma maquete está sempre à vista, não se desliga, como um computador. Como o [Fernando] Távora diz, fazer as tripas como antigamente, fazem-se de um dia para o outro, não se fazem no mesmo dia. Essa lentidão tem a ver com o tempo da sua construção, que é mais lenta que um esquiço. Essa lentidão leva-nos a uma relação muito próxima com aquilo que estamos a fazer e com as decisões que se estão a tomar em relação à sua construção. Nós fazemos maquetes em todas as escalas, em todas as fases. Por exemplo, nós tentamos, tanto quanto possível, que arquitetura e estrutura sejam uma mesma coisa, que a arquitetura esteja toda inscrita na estratégia estrutural. E a maquete serve para apanhar os erros todos antes de ir para a obra. É uma espécie de protoconstrução, em plástico, cartão ou madeira.

JM: E há ainda o potencial da comunicação da maquete com o cliente. Muitos dos clientes que chegam cá, não fazem a mínima idéia do tipo de arquitetura que nós desenhamos. Alguns pensam que sabem. Se o cliente entrar no processo e conseguir perceber o projeto que está a ser construído aos poucos, vendo as maquetes, sente-se mais seguro e lentamente vai-se inscrevendo na sua mente que, afinal, a casa é um bocado diferente do que pensava. Porque, ao fim e ao cabo, nós não somos ilustradores dos desejos muito precisos que eles trazem. Naturalmente que há o programa e alguns aspectos que são concretos. Mas nós procuramos determinadas lógicas de arquitetura que gostamos de reafirmar e de investigar.

Pedro Jordão: Que influências subsistem resultantes da colaboração do arquiteto Nuno Mateus com o Peter Eisenmam e de ambos com o Daniel Libeskind?

José Mateus: No início do ateliêr, e com a tal insegurança do jovem arquiteto, as influências dos ateliês em que trabalhamos e cujo trabalho andamos a fazer, obviamente que eram fortíssimas...

Nuno Mateus: Eram o produto da educação, o produto do nosso passado. Com o tempo essas influências foram tornando-se mais intrínsecas, menos visíveis. Claro que, depois de quatro anos a trabalhar com o Eisenman, eu era um eisenmaniac. Só poderia ser. Curiosamente, quando estudei em Columbia, estudei com o Eric Owen Moss, com o Thom Mayne [dos Morphosis] e com a Zaha Hadid. Fiz um projeto à la Moss, um projeto à la Morphosis e um projeto à la Hadid. A última vez que lá fui, era só coisas em plástico tensionado. Tinham trazido uns alemães quaisquer e estava tudo a fazer aquelas coisas, tudo muito interessante, tudo muito igual. Parecia que estava a mesma pessoa a trabalhar em quarenta cadeiras. E se forem ao sítio onde o Steven Holl está a dar aulas, anda tudo a descofrar betão e a oxidar cobres e a descolorir plexiglass. O que lhes dá uma cultura e um assimilar de saber que é importantíssimo. Para mim, são dois grandes mestres que me ensinaram muitíssimo. O Eisenman deu-me um sentido de disciplina tremendo, de organização mental de idéias e noções. O Eisenman trabalha com grandes preocupações, estranhamente, de programa e de noções mais poéticas, quase fenomenológicas – quero um hotel que pareça uma corda que se parta e se desfie... E depois nós tentamos dar corpo a isso num sentido arquitetônico, para depois organizá-lo num sentido conceitual. Com o Libeskind, a história é radicalmente diferente. O Libeskind é uma espécie de anjo, um Angelus Novus. O Daniel Libeskind é um gigante mental. É um poeta da arquitetura, em que a liberdade é absoluta, em que a matéria física tem tanto valor como outros tipos de matérias quaisquer e fazem todas parte da concepção e da experiência arquitetônica. O Libeskind é formado em música – aos treze anos tocava Bach no Carnegie Hall. Era um menino-prodígio da música. Tanto que se formou tardiamente em arquitetura. E a relação que tem com a arquitetura é muito canalizada através da experiência que tem com a música, que lhe abre um espectro cultural muito diferente. A nossa relação com ele foi de uma dilatação, de uma abertura de possibilidades próprias dos poetas – O quê, não se podem fazer ângulos? Não se pode fazer? Então já não me interessa. Esse tipo de relação com o mundo das possibilidades tem muito que se lhe diga, não digo que seja o que me interessa. Mas interessou-me imenso e foi um excelente complemento da minha educação. Mas neste momento, nada nos influencia mais do que o trabalho que está em curso, em construção e dos trabalhos que estão completos. Aqueles em que as pessoas já começaram a dizer mal ou bem ou assim assado – normalmente é mal e bem assim assado... Nada nos influencia mais do que a obra feita. Recentemente temos trabalhado muito com estruturas navais – na Expo98, no Museu Marítimo de Ílhavo... Construímos intensamente em estaleiros navais reais. Trabalhamos com geometrias incríveis, com as quais tínhamos dificuldades em trabalhar, enquanto que aqueles velhotes com um ar de quem não sabem o que é um computador, sabem muito bem o que é uma curva com uma complexidade tremenda. E sabem regrá-la e sabem lê-la em tamanho natural desenhada no chão. Nós, na construção naval, podemos ver e caminhar sobre os nossos desenhos em tamanho natural. Aquilo é uma percepção para a qual não estamos preparados. Uma construção naval é, seguramente, uma influência incrível.

JM: Tudo o que podemos retirar, tudo o que encontramos bem feito, influencia-nos. Não temos problemas nenhuns em receber todas as coisas bem feitas na nossa mente e incorporá-las no nosso trabalho. Isso faz parte da nossa educação, esse assimilar da cultura. E as coisas podem aparecer no nosso trabalho, de um modo mais ou menos consciente. Certamente não será com o tal sentido de heterónimos – agora vou fazer um projeto à la não sei quantos... Trabalhamos sem problemas e com um sentido de experimentação muito grande. As nossas influências, amanhã, se calhar já são outras. Eu não sei o que é que vamos ver hoje à noite...

PJ: Há uma pergunta inevitável. Qual é a vossa posição relativamente à frequente classificação dos ARX como a face portuguesa do Desconstrutivismo?

JM: Sabem quantas vezes é que eu e o Nuno falamos do Desconstrutivismo? A propósito de um qualquer projeto nosso nos últimos dez anos? Acho que nenhuma. Eu acho que isso é naturalmente uma observação que se faz em virtude das nossas referências, nomeadamente o passado com o Peter Eisenman ou com o Daniel Libeskind. Ou de aspectos do nosso trabalho, por ser mais fragmentado ou por ter enfoques diferentes. É a diferença entre alguém que se preocupa com uma caixa do [artista plástico americano] Donald Judd e outra que persegue questões eventualmente mais ligadas à dinâmica ou a gestos mais fragmentados. É uma relação que não existe. Nem sei se é bom ou mau... É estranho. Como foi estranho para os arquitetos que foram inseridos nessa lógica.

NM: A necessidade de classificar não tem um mau objetivo. A intenção é a de nos organizar relativamente às coisas. E, por definição, toda a classificação é simplificadora. Obviamente, não vão abrir uma gaveta por cada conteúdo. É forçosamente simplista. Mas já lemos coisas que nos surpreenderam muito mais, obviamente feitas por pessoas que não tinham lido nada sobre o Desconstrutivismo. Para nós não é uma coisa que tenha grande importância.

PJ: A imagem ou informação tornou-se mais poderosa que o objeto 'real'. É uma frase do Frédéric Levrat, contida no vosso livro, Uma Segunda Natureza. Isto define um pouco o contexto que se vive atualmente na arquitetura. Como é que os ARX atuam neste contexto?

NM: Em 1993 fizemos uma exposição no CCB intitulada A Realidade-Real, quando muito se falava na Realidade Virtual. Que serviu, em parte, para percebermos o que era a arquitetura. Obviamente que a arquitetura pode ser muita coisa, mas o que essencialmente me motiva é a construção de um contexto físico, seja urbano ou não. É a sua implicação última, o edificado. Também na nossa relação com a representação, ou por ignorância ou por metodologia, acabamos por privilegiar os objetos concretos, nomeadamente a maquete. Nós fazemos muito mal perspectivas em computador, acho que em todos os concursos que fizemos, em todas as tentativas, o resultado foi desastroso. Aqui privilegiamos a questão física, do objeto tangível. Eu não acredito muito em frases visionárias sobre a arquitetura. O nosso tempo tem coisas próprias deste tempo e de outros tempos. Tal como eu sou um produto de uma série de coisas próprias de um tempo e de um percurso e das pessoas que me ensinaram a ver.

José Mateus

Licenciou-se em arquitetura pela FAUTL em 1986. Colaborou em diversos ateliês em Portugal entre 1983 e 1991. Trabalhou com com Daniel Libeskind em 1991. Em 1997/2000 foi professor das cadeiras de arquitetura, arquitetura de Interiores e Sistemas de Representação na Escola Superior de Artes Decorativas da Fundação Espírito Santo. Em 1999/2000 foi orientador académico de projeto Geral (tese) do 5º ano na Escola Superior de Artes Decorativas de da Fundação Espírito Santo. Em 2000/2002 foi professor convidado da cadeira de arquitetura II no Curso de arquitetura do ISCTE, em Lisboa, entre 2000 e 2002. É autor do magazine televisivo de arquitetura; design e paisagem da SIC Notícias “Tempo & Traço”. É editor da revista trimestral de arquitetura, design e paisagem “Linha”, encarte do semanário “O Expresso”. Proferiu conferências em Houston, Salamanca, Santiago de Compostela, Budapeste, Bruxelas, e em diversos eventos em Portugal.

Nuno Mateus

Licenciou-se em arquitetura pela FAUTL em 1984. Completou o Master of Science in Architecture and Building Design, pela Universidade de Columbia ( Nova Iorque 1987). Trabalhou com Peter Eisenman de 1987 a 1991 e com Daniel Libeskind em 1991. Foi assistente estagiário na Faculdade de arquitetura da Universidade Técnica de Lisboa em 1984. Foi professor da cadeira de arquitetura II, na Escola Superior de Artes Decorativas da Fundação Espírito Santo. Foi orientador académico de projeto Geral (tese) do 6º ano na Escola Superior Artística do Porto, entre 1997 e 2002. Na Primavera de 2000 foi professor convidado do College of Architecture na Universidade de Houston, EUA. É professor da cadeira de projeto II no Curso de arquitetura da Universidade Autónoma de Lisboa desde 2000. Proferiu conferências em Houston, Roma, Salamanca, Budapeste, Bruxelas, Nara (Japão) e em diversos eventos em Portugal.

ARX Portugal

Escritório fundado em 1991 pelos arquitetos José Mateus e Nuno Mateus. O trabalho da ARX foi objeto de uma Exposição Monográfica "Realidade Real" que inaugurou o ciclo de Exposições de arquitetura do Centro Cultural de Belém (Lisboa), em Junho de 1993. Desde então tem integrado exposições colectivas ou monográficas como “Influx 0.1 (Fundação de Serralves/Fundação Belmiro de Azevedo – Março 2002), “Contaminantes/Comunicantes – 10 artistas/10 arquitetos” (Ordem dos arquitetos – Out.2000), Percurso/Útvonal – ARX Portugal ( Galeria N&n, Budapeste, Novembro 2002) e “Traços de Cidade” ( C.M. Caldas da Rainha, Outubro 2002). Foram publicadas 2 Monografias sobre o trabalho da ARX, "Uma Segunda Natureza", Editorial Blau, 1993 e "Realidade Real", CCB, 1993, bem como publicações e referências diversas em periódicos e revistas especializadas em Portugal. O trabalho da ARX já foi publicado em Portugal, Espanha, França, Alemanha, Holanda, Itália, Estados Unidos, Japão e Bélgica e Hungria.

Pedro Jordão

Arquiteto formado pela Universidade de Coimbra. Foi o primeiro diretor da revista NU. Atualmente é colaborador dos arquitetos Cristina Guedes e Francisco Vieira de Campos.

Entrevista

A entrevista foi realizada em Lisboa, no dia 25 de março de 2002, e foi publicada originalmente na revista NU (nº 02, maio 2002), publicação do NUDA/AAC – Núcleo de Estudantes do Departamento de arquitetura da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra, Portugal.

Links de interesse

Uma arquitetura intacta. Museu Marítimo de Ílhavo, projeto de ARX Portugal. Jorge Figueira. Arquitextos, nº 51.03, agosto 2004

Auditório Municipal de León. Projeto de Luis Moreno Mansilla e Emilio Tuñón. José Mateus. Arquitextos, nº 52.01, setembro 2004

in http://www.vitruvius.com.br/entrevista/arxportugal/arxportugal.asp